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1ª FICHA TÉCNICA DEL LIBRO: 

 AUTOR: ELIACER CANSINO

TÍTULO: EL MISTERIO VÉLAZQUEZ

 EDITORIAL: BRUÑO

Nº DE EDICIÓN: 6º

 LUGAR Y FECHA DE EDICIÓN:MADRID EN MARZO DEL 2003.

2º TEMA: Trata de un niño dejado a su suerte par que se busque la vida .

3ª PERSONAJES:

ACEDO, DIEGO DE: También llamado el Primo. Ingresó en palacio en 1635. Cuando le conoció Nicolás, debía de ser ya avanzada su edad y avezado en todas las intrigas de la corte. En su juventud contó con la protección del Conde Duque de Olivares, a quien salvó de un atentado interponiéndose entre éste y la bala de su asesino. Dicha protección le hizo poco menos que <<intocable>>. Perteneció al servicio de la Estampa y Escritorio de Su Majestad, Tuvo fama de enmoradizo, lo que arrojó sobre él alguna que otra oscura leyenda.

AGUILAR, CONDE DE: Uno de los muchos cazadotes que andaban por palacio, sin más que hacer que divertirse a costa de los demás. Casó con María Agustina Sarmiento, menina de la Reina, quien la poco enviudó, al decir de muchos, para gran fortuna suya.

FELIPE IV: Rey de España. Casó en 1615 con Isabel de Borbón y, tras la muerte de ésta y del príncipe Baltasar Carlos, volvió a contraer matrimonio con su sobrina, Maríana de Austria, que a la sazón contaba tan sólo quince años. Fruto de esta unión fue el nacimiento de la infanta Margarita. A pesar de sus buenas intenciones, la historia le colocó en un momento cuya gravedad excedió a sus fuerzas. Manifestó siempre gran amor por el arte y una predilección sin límites por su pintor de Cámara, a quien llegó a estimar no sólo como artista, sino también como hombre. 

GUIJUELO, FRANCISCA: Cocinera de palacio y, durante muchos años, aya de Nicolás. La presencia de esta aya, procedente de las cocinas, es inusual en la corte. Ya de anciana, padeció una rigidez en las articulaciones que le impedía atender a sus menestres. Nicolás, por aquel entonces hombre influyente, logró internarla en el Hospital de las Cinco Llagas de Sevilla, evitando así verla abandonada a su suerte como otros inútiles. Se sabe que solicitó por carta, expresamente par ella, un frasco de mechoacán, una medicina que había de traerse de las Indias Occidentales y que no era administrada usualmente a los criados. 

MANUELILLO: De los muchos niños que servían en palacio, las noticias de este Maullido nos llegan através de Pertusato. Su mala fortuna le condujo a morir, con apenas trece años, en tierras de Flandes, por lo que ninguna otra voz de la historia lo menciona, excepto la del corazón del amigo. MARIBÁRBOLA: Su nombre verdadero es Bárbara Asquín. De origen alemán, ya llevaba algunos años sirviendo en palacio antes de la llegada de Nicolás. Tuvo criada propia y recibió muchas y especiales mercedes de Su Majestad. Algunos la odiaban y temían por su acerada lengua, su ascendiente sobre la Reina y por el poco aguante con que soportaba cualquier agravio. Velázquez mantuvo siempre una afectuosa relación con ella y, tratándose de gusto, decía dejarse aconsejar por Barbárica. Por su mayor edad y prudencia, se arrogó afectuosamente la tutela de Nicolasillo y, en muchas ocasiones, hubo de mediar su beneficio. Volvió a Alemania en 1700, tras la orden de Felipe v de desterrar de palacio a los enanos y bufones. Por esta fecha era la única superviviente, junto con Nicolás, de cuantos aparecen en Las Meninas. Tras su muerte, sólo éste le sobrevivió. 

MOISÉS: Mastín que fue propiedad de Nicolás Pertusato. Llamado así, como se sabe, porque fue salvado de las aguas. Entre sus dotes poseía la de hallar cualquier objeto escondido por su amo y la de husmear la presencia de un mentiroso allí donde se hallase. Murió de viejo y fue enterrado en el Jardín de la Priora. 

 NERVAL: El más controvertido de los personajes de esta historia. Poseía la extraña peculariedad de no permitir recordar su rostro, de forma que, quienes lo veían, no lograban después describirlo. Se desconocen los motivos de su aparición en palacio, así como la causa de su influencia. Cuantos le conocieron parecían detestarle. Por su habla parece ser de origen italiano. 
 ORTIZ, ALONSO: Maestro de los criados que esperaban acceder a la Cámara Conocedor probablemente de Platón, se esforzaba no sólo en enseñar los protocolos de palacio, sino también en despertar en sus discípulos aquellas cualidades que, aunque ignoradas por ellos, él sabía descubrir en sus almas. Hizo ver a Nicolasillo la virtud que hay en combinar la memoria con la poesía y le estimuló en su aprendizaje. Tenía por suyos los logros de sus discípulos e inculó siempre en aquellos que le escucharon una idea de la nobleza que más taenía que ver con el espíritu que con la hacienda.  PACHECO, JUANA: Hija de Francisco Pacheco, renombrado pintor y teórico sevillano. Por su condición de hija y esposa de dos grandes artistas, nunca se valoró suficientemente su verdadera personalidad y su influencia en la obra de Velázquez. Conocedora del arte de la pintura, al decir a Nicolasillo, poseía tantas dotes como su marido. Tocaba el laúd como los ángeles y muchos de los libros hallados en la biblioteca de su casa fueron más de su uso que del pintor, quien se nutría del alimento intelectual previamente digerido por ella. En sus últimos años, tras los diversos viajes a Italia de su esposo, debió de perseguirle alguna sombra de amargura, pues los desvelos de Velázquez por las eternidades del alma y del cuerpo le mantuvieron alejado de la vida familiar. Se casó a los quince años y acompaño a su marido durante la travesía de su vida. 

PAREJA, JUAN: Hijo de esclavos procedentes de las Indias Occidentales, fue también, a su vez, esclavo de Velázquez. El afecto y la consideración entre ambos creció tanto que en 1650 obtuvo su carta de libertad en Roma. No obstante, permaneció siempre al lado del maestro. Estudió en secreto el arte de la pintura y llegó a ser un excelente artista. Entre sus sueños imposibles siempre estuvo el de recuperar el retrato que Velázquez le hiciera en Roma.  

PERTUSATO, NICOLÁS: Natural de Alessandría de la Palla, en el Milanesado, ingresó en palacio en 1650. Tuvo en la Reina a su principal veladora. Poseyó siempre una extraña clarividencia que le hacía prever sucesos del futuro. Cuantos hombrea llegaron a conocerle le describen como <<dotado de una visión especial>>. Al o largo de su vida se halló en el centro de muchos extraños sucesos. En 1675 fue nombrado ayuda de Cámara, cargo inusual entre los de su condición, pasando desde entonces a ser llamado don Nicolás. Vio desaparecer a todos los que aparecieron con él en el cuadro de Las Meninas, y en más de una ocasión se le oyó decir que tenía prometida vida mientras viviese alguno de los que figuraban en el lienzo. Y, a la postre, así fue. Al final de sus días, llegó a poseer una importante fortuna que llegó en testamento cerrado, para sorpresa de muchos, a una joven llamada Paula de Esquivias. Murió en 1710. Dejó ordenado que, tras su muerte, colocasen en su sepultura este epitafio: Spero in Te. 

VELÁZQUEZ, DIEGO: De niño parecía ya encontrar en los pinceles su mejor juguete. En 1623 fue nombrado pintor del Rey. Sus logros en la pintura no necesitan ser recordados. En los años en que transcurre esta historia se hallaba inmerso en esa confrontación con la eternidad que es el cuadro de Las Meninas. En 1656 dio fin a la obra; sin embargo, hasta tres años más tarde y tras una ardua batalla no logró ver cumplido su sueño de ser nombrado Caballero. Esta diferencia de tres años entre la creación del cuadro y la obtención del título que le permitía usar el hábito con la Cruz de Santiago dan crédito a la confesión de Pertusato. Solía comentar que la pintura era sólo un tránsito hacia la luz. 4º LUGAR O LUGARES DONDE TRANSCURRE LA ACCIÓN:

Ocurre en Madrid y Barcelona.

5º ÉPOCA EN LA QUE SUCEDE Y TIEMPO QUE TRANSCURRE DESDE EL PRINCIPIO AL FINAL: Entre el siglo XYI y XVII. Dura como 10 años.

6º ARGUMENTO: RESUMEN DEL LIBRO: Esta historia comienza de que un niño llamado Nicolasillo, le obligan ponerse unos zuecos, par ser más esbelto. Un caballero rubio, le dijo a su padre que se los quitase, que no pretendían que creciera. Nicolasillo tuvo que irse a Génova, para embarcarse en un barco inmenso. El hombre rubio le indico su camarote, y le dejo dos horas dentro de el camarote, hasta que vino un hombre bajito, mayor que yo, que se llamaba Acedo. Le estuvo contando a Nicolasillo, de que iba a servir a los nobles, duques, reyes o dejados a la suerte en la calle. El señor Acedo se echo a dormir en la cutre, y luego más tarde se levanto. Pasaron unos cuantos días, hasta que un día almediodía, en la cubierta del barco se oyeron uno gritos. Acedo y Nicolasillo subieron para haber que pasaba. Marconí, vendedor de cristales, estaba pegando con la fusta a Jerónimo, su esclavo, por haber dejado caer su baúl con una bajilla dentro. Acedo pago la bajilla y compro a Jerónimo. Cuando llegaron a España, fueron a Madrid, le dejaron con Francisca Guijuel, una mujer bondadosa a la que se le había muerto su único hijo que había tenido, el médico vino haber a Nicolasillo para haber como andaba de salud, le mando un jarabe, pero Francisca Guijuel se marcho con el médico y trajo a un señor llamado Tommaso, par que le hablase un poco para que no estuviese triste, pero le llevaron a la cocina. Un día, entró en la cocina el furrier y con el seis cachorros de mastín. Hizo que le llenaran una hoya con agua, la puso en el fuego y metió en ella a los seis mastines, puso una tapadera para que no pudiesen escapar, pero uno de ellos consiguió salir. Nicolasillo lo cogió y se lo pudo quedar, le puso como nombre Moisés, por que Moisés fue salvado se las aguas al igual que el perro. Don Alonso Ortiz era el maestro de los criados, con el que Su Majestad pretendía enseñarle a leer y escribir. Conoció a Anita y Manuelillo, con el que pudo jugar. Anita era una niña que estaba casi todos los días enferma. Manuelilloera un niño rebelde. Se alisto a la orden de su capitán para marchar a Flandes donde al poco tiempo murió. Al cabo del tiempo Nicolasillo se convirtió en el criado de los Reyes. Conoció a una mujer llamarada Barbara pero la Llamaban Maribárbola, vivía en España ya hacía un tiempo. Una noche Nicolasillo se dirigía a su habitación, y sin darse cuenta golpeó con un candelabro a Aguilar. Maribárbola lo sabía, y le dijo que fuera haber a Diego Velázquez, el aposentador para que le diera consejo. Nicolasillo fue haber a Velázquez. Junto a el estaba Nerval, consejero del Papa, que estaba haciendo Velázquez un cuadro a Nerval. Nerval le dijo a Nicolasillo que recitara unos cuantos versos del “ Infierno “. Cuando lo recitó, le dijo a Velázquez que incluyera en el cuadro a Nicolasillo. Nicolasillo estaba vistiéndose, cuando vino Maribárbola con Jerónimo, y le dijo que fueran con ellos. Le llevaron junto Acedo, que no le veía desde hacía unos años. Acedo le dijo a Nicolasillo que sé hiva a Sevilla junto al Rey, también le dijo que había recibido noticias de Nicolasillo de que le iba muy bien. A los dos días, el Rey Felipe le hizo llamar. Le dijo que fuera a vivir con Velázquez a la Casa del Tesoro hasta que terminara el cuadro. Cuando se marcho, José Nieto, que no era de su simpatía, le hablo de que podía ayudar a los demás criados con las palabras del Rey. Nicolasillo se quedo callado pero, José Nieto le contó que sabía lo del golpe que le había dado al conde de Aguilar, entonces Nicolasillo le dijo lo que le había dicho el Rey, y se marcho. Me fui a vivir a la casa de Velázquez. Allí estaba Juana Pacheco, la mujer de Velázquez, con la que al principio ni hizo muchas migas, hasta que un día le regaló un retrato que le hizo y un cuadernillo, para tomar apuntes. En la casa de Velázquez, conoció a Juan Parreja, que era el ex_criado de Velázquez, pero que hacía como si fuera siéndolo, Juan Pareja era muy gracioso. Nerval le eligió como mensajero. Velázquez le dio un mensaje para Nerval. Fue a la casa de Nerval y, le enseñó el cuadro que estaba pintando Velázquez, cuando terminó de ver el cuadro le dio el mensaje, y se dirigió a la casa de Velázquez. Cuando llegó a casa de Velázquez estaban doña Juana acompañada de Francisca, su ama. Estaban muy nerviosas, porque Velázquez no había salido del Obrador. Nicolasillo entró, y vio el mismo cuadro que él acababa de ver, pero le faltaban personajes. Al decirle que lo había visto se puso muy nervioso, le dijo a Nicolasillo que le indicara los personajes que faltaban. Cuando se lo dijo salieron del Obrador. Al cabo de los años, Su Majestad nombró a Velázquez Caballero de Santiago, que se marcho a la frontera, para preparar una fiesta. Cuando regreso, Velázquez había cogido muchas enfermedades, y la gente decía que traía la muerte encima. Hicieron llamar a Nicolasillo por Don Diego. En una sala estaba don Pedro Chávarri, otro médico, doña Juana, Juan Pareja con Bautista del Mazo, el yerno de Velázquez. Velázquez quería hablar con Nicolasillo a solas. Le dijo que tenía que pintar la Cruz de Santiago en el cuadro que estaba pintando para, poder liberar su alma. Juan Pareja vino a que le contara lo que le había dicho Velázquez. Nicolasillo se lo contó todo lo que le había dicho Velázquez, y le dijo que si le queria ayudar, él le dijo que sí. Cuando tuvieron oportunidad, fueron al Obrador, cogieron las pinturas, los pinceles y un pergamino, que contenía la cruz de Santiago y debajo unas letras. Cuando salieron se encontraron con Maribárbola. Fueron donde estaba el cuadro, hicieron la cruz y se marcharon. Al día siguiente Velázquez murió. Al mediodía fueron al velatorio, para dar el último a dios a Velázquez. Al cabo de ocho días doña Juana murió por la misma enfermedad que Velázquez. Don Juan Bautista del Mazo le entrego un papel. En él estaba dibujado un sol de rostro humano y debajo unas palabras escritas. 

FIN.

7ª OPINIÓN PERSONAL: Me ha gustado porque me gusta la pintura y la historia.

8ª MENSAJE QUE EN TU OPINIÓN NOS QUIERE TREANSMITIR: De que no podemos vender nuestra alma por ser el mejor.

Obras ejecutadas totalmente o en parte por Velázquez

[editar]Etapa sevillana (hasta 1622)

Cuadro	Título	Fecha	Técnica	Dimensiones	Localización	Observaciones	Num.Catálogo Morán-Sánchez / López Rey
	Tres músicos	1617-1618	Óleo sobre tela	87 x 110 cm	Staatliche Museen,Berlín		1/1
	El almuerzo	circa1618	Óleo sobre tela	108,5 x 102 cm	Ermitage, San Petersburgo		2/3
	La cena de Emaús	circa1620	Óleo sobre tela	55 x 118 cm	National Gallery of Ireland, Dublín	Las fechas propuestas por la crítica oscilan de 1617 a 1622. Una versión de este cuadro sin la escena evangélica conservada en Chicago, de autografía cuestionada, fue preferida a esta en el pasado por Mayer, Pantorba y otros.8	3/17
	Vieja friendo huevos	1618	Óleo sobre tela	100,5 x 119,5 cm	National Gallery of Scotland,Edimburgo	Fechada en el ángulo inferior derecho.	5/6
	Cristo en casa de Marta y María	1618	Óleo sobre tela	60 × 103,5	National Gallery de Londres, Londres	Fechada	6/7
	Dos jóvenes a la mesa	hacia 1622	Óleo sobre tela	65,3 x 104 cm	Apsley House,Londres		9/24
	Santo Tomás	hacia 1619-1620	Óleo sobre tela	95 x 73 cm	Musée des beaux-arts, Orleans		10/10
	Inmaculada Concepción	hacia 1619	Óleo sobre tela	135 x 101,6 cm	National Gallery de Londres		11/11
	San Juan en Patmos	hacia 1619	Óleo sobre tela	135,5 x 102,2 cm	National Gallery de Londres		12/12
	Adoración de los Reyes	1619	Óleo sobre tela	204 x 126,5 cm	Museo del Prado,Madrid	Fechado en la piedra bajo el pie de la Virgen.	13/13
	San Pablo	hacia 1619-1620	Óleo sobre tela	99 x 78 cm	Museo Nacional de Arte de Cataluña,Barcelona		14/14
	Cabeza de apóstol	hacia 1622	Óleo sobre tela	38 x 29 cm	Museo del Prado,Madrid	Depositado en el Museo de Bellas Artes de Sevilla.	15/15
	El aguador de Sevilla	hacia 1620	Óleo sobre tela	106,7 x 81 cm	Apsley House,Londres		16/16
	Don Cristóbal Suárez de Ribera	1620	Óleo sobre tela	207 x 148 cm	Museo de Bellas Artes, Sevilla	Firmado y fechado en un pliegue del vestido con monograma de difícil lectura (DOVZ o DLV), 1620.9 Se trataría de un retrato póstumo, pues el retratado falleció en 1618, aunque Mayer pensó que monograma y fecha podían ser apócrifos.10	17/19
	La venerable madre Jerónima de la Fuente	1620	Óleo sobre tela	162 x 107 cm	Museo del Prado,Madrid	Firmada y fechada Diego Velazquez f. 1620.. La filacteria en torno a la cruz con su inscripción, ahora ilegible, fue borrada en 1944, tras ingresar el cuadro en el Museo, por haberse creído apócrifa.11	18/20
	La venerable madre Jerónima de la Fuente	1620	Óleo sobre tela	162,5 x 105 cm	Colección Fernández Araoz,Madrid	Firma y fecha Diego Velazquez f. 1620. añadidas en fecha posterior y por mano ajena.12	19/21
	Imposición de la casulla a San Ildefonso	hacia 1620-1623	Óleo sobre tela	166 x 120 cm	Ayuntamiento de Sevilla, Sevilla	En mal estado de conservación y con importantes pérdidas de pintura. Para una parte de la crítica habría sido pintado en Sevilla en 1623, entre el primer y el segundo viaje de Velázquez a Madrid. Depósito del Ayuntamiento de Sevilla en elCentro Velázquez de la Fundación Focus-Abengoa, Sevilla.13	20/22
	Retrato de caballero / Francisco Pacheco	hacia 1620-1622	Óleo sobre tela	40 x 36 cm	Museo del Prado,Madrid	La identificación del personaje retratado con el suegro del pintor, propuesta por Allende-Salazar en 1925 y cuestionada luego por algunos críticos,14 es defendida de nuevo en el Museo.15	21/23

Madrid (1622-1629)

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Cuadro	Título	Fecha	Técnica	Dimensiones	Localización	Observaciones	Num.Catálogo Morán-Sánchez / López Rey
	Retrato de Luis de Góngora y Argote	1622	Óleo sobre tela	50,3 x 40,5 cm	Museum of Fine Arts, Boston		22/25
	Retrato de hombre	1623-1624	Óleo sobre tela	55,5 x 38 cm	Museo del Prado,Madrid	Allende-Salazar (1925), Mayer (1936) y Camón Aznar estiman que podría tratarse de un autorretrato de Velázquez. López-Rey y Brown piensan en su hermano Juan, también pintor y establecido en Madrid.16	24/27
	Felipe IV	1623-1624	Óleo sobre tela	61,6 x 48,2 cm	Meadows Museum,Dallas (Texas)	Brown cree que podría tratarse del primer retrato del rey, según Francisco Pacheco tomado del natural el 30 de agosto de 1623,17 hipótesis rechazada por López-Rey.18	25/28
	Retrato de dama	hacia 1625	Óleo sobre tela	32 x 24 cm	Antes en Palacio Real, Madrid. Paradero actual desconocido	Es un fragmento de un retrato de mayores dimensiones probablemente dañado en el incendio del Alcázar.19	28/31
	Cabeza de venado	hacia 1626-1628	Óleo sobre tela	58 x 44,5 cm	Museo del Prado,Madrid	Datación controvertida. Para la mayor parte de la crítica de hacia 1635.20 Para López-Rey de 1626, relacionándolo con una información de 1637 de un cuadro de una cuerna de ciervo pintado por Velázquez que llevaba la inscripción «Le mató el Rey nuestro Sr. Phe. quarto el año 1626»,21 datación confirmada por el estudio técnico realizado por Carmen Garrido, que lo fecha entre 1626 y 1628.22	31/33
	Cristo contemplado por el alma cristiana	1626-1628	Óleo sobre tela	165 x 206,4 cm	National Gallery de Londres		32/35
	Felipe IV	1623-1628	Óleo sobre tela	198 x 101,5 cm	Museo del Prado,Madrid	La radiografía muestra un retrato anterior, cercano al conservado en el Metropolitan de Nueva York, pintado hacia 1623 y completamente reformado por el propio pintor hacia 1628.23	33/36
	Carlos de Austria, infante de España	1626-1628	Óleo sobre tela	209 x 12 cm	Museo del Prado,Madrid		34/37
	Felipe IV	Hacia 1628	Óleo sobre tela	57 x 44,5 cm	Museo del Prado,Madrid	De forma unánime está considerada como un fragmento de una obra de mayores dimensiones pintada en dos etapas, reformando el vestido y añadiendo la banda roja en la segunda.24	35/38
	Demócrito / El geógrafo	1628-1629	Óleo sobre tela	101 x 81 cm	Musée des Beaux-Arts, Rouen	Cabeza y mano repintadas hacia 1640. La radiografía muestra que la mano izquierda llevaba antiguamente una copa, como aparece en dos copias conservadas.25	37/40
	El triunfo de Baco o Los Borrachos	1628-1629	Óleo sobre tela	165,5 x 227,5 cm	Museo del Prado,Madrid		38/41
	La cena de Emaús	1628-1629	Óleo sobre tela	123,2 × 132,7 cm	Metropolitan Museum of Art,Nueva York	Datación controvertida, proponiéndose fechas que van desde 1619 (Lafuente Ferrari) hasta un momento inmediatamente posterior al retorno del primer viaje a Italia (Marías).26	39/42

[editar]Primer viaje a Italia (1629-1630)

Cuadro	Título	Fecha	Técnica	Dimensiones	Localización	Observaciones	Num.Catálogo Morán-Sánchez / López Rey
	María de Austria, reina de Hungría	1630	Óleo sobre tela	59,5 × 45,5	Museo del Prado,Madrid		40/48
	La túnica de José	1630	Óleo sobre tela	223 × 250	Monasterio de El Escorial, San Lorenzo de El Escorial		41/43
	La fragua de Vulcano	1630	Óleo sobre tela	222 × 290	Museo del Prado,Madrid		42/44
	Cabeza de Apolo	1630	Óleo sobre tela	36 x 25	Colección particular,Japón	Considerado estudio en color para La fragua de Vulcano27 desde que lo diera a conocer en 1927 August L. Mayer, quien relacionó también esta cabeza con la del alma cristiana en el Cristo y el alma cristiana de Londres.28	43/45
	Vista del jardín de la Villa Medici en Roma (Pabellón de Ariadna)	1630	Óleo sobre tela	44,5 x 38,5	Museo del Prado,Madrid	La datación de este lienzo y el siguiente ha sido muy controvertida. Fechados por buena parte de la crítica en el segundo viaje a Italia, hacia 1650, los estudios técnicos efectuados en el Museo del Prado confirman la fecha de 1630 defendida por López-Rey.29	44/46
	Vista del jardín de la Villa Medici en Roma (Entrada de la Gruta)	1630	Óleo sobre tela	48,5 x 43	Museo del Prado,Madrid		45/47

[editar]Madrid (1631-1648)

Cuadro	Título	Fecha	Técnica	Dimensiones	Localización	Observaciones	Num.Catálogo Morán-Sánchez / López Rey
	Una sibila (¿Juana Pacheco?)	1630-1631	Óleo sobre tela	62 x 50 cm	Museo del Prado, Madrid	En 1746, tras ser adquirido por Isabel de Farnesio, se describió como «la mujer de Velázquez», afirmación discutida por López-Rey y otros que no encuentran base documental para esa identificación.30	46/49
	Retrato de hombre joven	1630-1631	Óleo sobre tela	89,2 × 69,5 cm	Alte Pinakothek,Múnich	Inacabado, con las manos sólo esbozadas, aunque López-Rey sugiere que podría estar acabado conforme a los criterios de Velázquez que deja zonas esbozadas para subrayar la propia esencia del cuadro.31	47/50
	La tentación de Santo Tomás de Aquino	1631-1632	Óleo sobre tela	244 x 203 cm	Museo Diocesano,Orihuela	Tanto López-Rey32 como Jonathan Brown,33 que anteriormente lo habían atribuido a Alonso Cano,34 han rectificado aquella opinión reintegrando la obra a Velázquez tras la limpieza efectuada en 1990 por Enriqueta Quintana en el taller del Museo del Prado y el estudio técnico de Carmen Garrido.35	48/130
	El príncipe Baltasar Carlos con un enano	1631	Óleo sobre tela	128,1 x 102 cm	Museum of Fine Arts, Boston	Inscripción, en parte borrada, sobre la cortina izquierda: «Aetatis AN./MENS 4». Brown y Elliott piensan que falta un 2 tras AN, llevando la edad del retratado a los dos años y cuatro meses, destinándose el cuadro a conmemorar la jura como heredero por las Cortes de Castilla, ceremonia que tuvo lugar en 1632 y a la que el príncipe habría acudido vestido como lo hace en este retrato.36	49/51
	Felipe IV de castaño y plata	1631-1632	Óleo sobre tela	199,5 x 113 cm	National Gallery de Londres	Firmado en el papel que lleva el rey en la mano, como si de una petición dirigida al monarca se tratase: «Señor / Diego Velazquez / Pintor de V Mg.».	50/52
	Isabel de Borbón	1631-1632	Óleo sobre tela	207 x 119 cm	Colección particular, Nueva York	Pintado sobre un retrato anterior de la reina realizado por Velázquez a finales de la década de 1620 y conocido por alguna copia.37 Para Brown, que lo data hacia 1635, de Velázquez con participación del taller.38	51/53
	Don Diego del Corral y Arellano	1631-1632	Óleo sobre tela	205 x 116 cm	Museo del Prado, Madrid		52/55
	Antonia de Ipeñarrieta y Galdós y su hijo don Luis	1631-1632	Óleo sobre tela	205 x 115 cm	Museo del Prado, Madrid	Brown advierte participación del taller en el traje de la dama y en la figura del niño, que en el pasado se creyó un añadido posterior, lo que ha sido desmentido por la radiografía.39 40	53/54
	Mano de hombre	hacia 1630	Óleo sobre tela	27 x 24 cm	Paradero desconocido, antes Palacio Real, Madrid	Escrito en el papel: «Illmo Señor / Diego Velazquez». Fragmento de un retrato del arzobispo Fernando de Valdés cuya composición se conoce por una copia anónima conservada en la colección del conde de Toreno.41	54/56
	Don Pedro de Barberana y Aparregui	1631-1632	Óleo sobre tela	198,2 x 111,8	Kimbell Art Museum, Fort Worth (Texas)		55/57
	Don Juan Mateos	hacia 1632	Óleo sobre tela	108 x 90 cm	Gemäldegalerie,Dresde	Las manos están sólo esbozadas, pero con algún toque de luz blanco que hace pensar que Velázquez lo diese por concluido en ese estado.	56/58
	Cristo crucificado	hacia 1632	Óleo sobre tela	250 x 170 cm	Museo del Prado, Madrid		57/59
	El príncipe Baltasar Carlos	1632	Óleo sobre tela	117,8 x 95,9	Colección Wallace, Londres		58/60
	Felipe IV	1632	Óleo sobre tela	127,5 x 86,5 cm	Kunsthistorisches Museum, Viena	Generalmente considerada obra de Velázquez con colaboración del taller.42 Para López-Rey únicamente la cabeza y algún pequeño detalle podrían considerarse de Velázquez.43	59/61
	Isabel de Borbón	1632	Óleo sobre tela	132 x 101,5 cm	Kunsthistorisches Museum, Viena	Como en el caso del retrato anterior, con el que habría formado pareja, de Velázquez con amplia participación del taller.44 . 45	60/62
	El bufón llamado "don Juan de Austria"	1632-1633	Óleo sobre tela	210 x 124,5 cm	Museo del Prado, Madrid		61/65
	Gaspar de Guzmán, conde-duque de Olivares, a caballo	1634	Óleo sobre tela	314 x 240 cm	Museo del Prado, Madrid		62/66
	Caballo blanco	hacia 1634-1635	Óleo sobre tela	310 × 245 cm	Palacio Real de Madrid, Madrid		63/67
	Felipe III a caballo	hacia 1634-1635	Óleo sobre tela	305 x 320 cm	Museo del Prado, Madrid	De Velázquez con amplia participación del taller. Bandas laterales añadidas en fecha posterior. Este cuadro, pintado con los cuatro siguientes para el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro, se ha supuesto que podría haber sido iniciado por Velázquez en 1628, completado por otra mano y retocado por Velázquez en 1634-1635.46 . Los estudios técnicos realizados en el Museo del Prado indican sin embargo que la preparación de la tela es la misma en los cinco, concebidos desde el inicio como un conjunto, aunque tanto en este como en el de las dos reinas fue importante la participación del taller.47	64/68
	La reina Margarita de Austria a caballo	1634-1635	Óleo sobre tela	302 x 311,5 cm	Museo del Prado, Madrid	De Velázquez y taller. Bandas laterales añadidas en fecha posterior. De Velázquez sería la remodelación de la cabeza de la reina y de los arreos del caballo, inicialmente muy detallistas, en tanto en la crines del caballo y en alguna zona del paisaje se procedió de forma inversa, ocultándose en la remodelación final trazos de pintura de técnica más suelta y quizá del propio Velázquez.48	65/69
	La reina Isabel de Borbón, a caballo	1634-1635	Óleo sobre tela	304,5 x 317,5 cm	Museo del Prado, Madrid	De Velázquez con amplia participación del taller.49	66/70
	Felipe IV a caballo	1634-1635	Óleo sobre tela	305,5 x 317,5 cm	Museo del Prado, Madrid		67/71
	El príncipe Baltasar Carlos a caballo	1634-1635	Óleo sobre tela	209,5 x 174 cm	Museo del Prado, Madrid		68/72
	La rendición de Breda (Las lanzas)	1634-1635	Óleo sobre tela	307,5 x 370,5 cm	Museo del Prado, Madrid	Documentado junto con los cinco retratos ecuestres pintados para el Salón de Reinos por cartas de pago fechadas entre agosto de 1634 y julio de 1635.50	69/73
	Juan Martínez Montañés	1635-1636	Óleo sobre tela	110,5 x 87,5 cm	Museo del Prado, Madrid	Descrito en los antiguos inventarios del museo como «escultor desconocido; que se presume sea Alonso Cano», su identificación como retrato de Martínez Montañés, propuesta por Pedro de Madrazo, se basa en el busto de Felipe IV que está esculpiendo, dejado por Velázquez sólo en esbozo, del que se encargó Montañés entre junio de 1635 y febrero de 1636, llamado a Madrid para modelar el retrato que había de servir de modelo a Pietro Tacca.51	70/76
	Felipe IV en traje de cazador	hacia 1632-1633	Óleo sobre tela	189 x 124,5 cm	Museo del Prado, Madrid		71/63
	El cardenal-infante Fernando de Austria	hacia 1632-1633	Óleo sobre tela	191,5 x 108 cm	Museo del Prado, Madrid	Puesto que el infante había salido de Madrid en 1632 Velázquez hubo de valerse de un retrato previo, quizá el mismo que las radiografías muestran invertido a los pies del actual.52	72/64
	El príncipe Baltasar Carlos cazador	1635-1636	Óleo sobre tela	191 x 102 cm	Museo del Prado, Madrid	Inscripción en el ángulo inferior izquierdo: «ANNO AETATis SVAE. VI», lo que permite su datación en 1636 o finales de 1635 dado que el príncipe nació el 29 de octubre de 1629. Recortado a la derecha, donde apenas resta un pequeño fragmento de un galgo, alterando la relación espacial original, en la que la figura del príncipe estaría centrada según muestran algunas copias de taller en las que los perros son tres.53	73/77
	La lección de equitación del príncipe Baltasar Carlos	hacia 1636	Óleo sobre tela	144 x 96,5 cm	Colección Duque de Westminster,Londres	Descrito por Palomino y citado en la colección de los marqueses del Carpio, su autografía fue puesta en duda en el pasado, siendo asignado a Mazo entre otros por Beruete, Allende-Salazar y Gaya Nuño.54 López-Rey, que como Enriqueta Harris observa desproporción en el caballo y cierta desorganización compositiva, lo tiene por obra del taller concluida por Velázquez.55 Brown lo acoge sin reservas, como «uno de los más satisfactorios retratos de corte de Velázquez»,56 opinión compartida por Marías y otros que ven en él una prefiguración de Las meninas.57	74/78
	La dama del abanico	hacia 1635	Óleo sobre tela	95 x 70 cm	Colección Wallace, Londres		75/79
	La costurera	hacia 1635-1643	Óleo sobre tela	74 x 60 cm	Galería Nacional de Arte,Washington D.C.	Inacabado. Datación incierta. Aunque generalmente admitido, relacionándolo con una entrada en el inventario de los bienes de Velázquez donde se cita una «cabeza de mujer haciendo labor», Sánchez Cantón lo tuvo por obra de Mazo.58	77/81
	Pablo de Valladolid	hacia 1636-1637	Óleo sobre tela	213,5 x 125 cm	Museo del Prado, Madrid		78/82
	El bufón "Calabacillas", llamado erróneamente "Bobo de Coria"	hacia 1637-1639	Óleo sobre tela	105,5 x 82,5 cm	Museo del Prado, Madrid		79/83
	El bufón "Barbarroja", don Cristóbal de Castañeda y Pernia	hacia 1637-1640	Óleo sobre tela	200 x 121,5 cm	Museo del Prado, Madrid	Descrito en los antiguos inventarios como inacabado, dado el notable contraste entre la cara y el vestido rojo disonante, sólo abocetados sobre un fondo marrón pintado con brocha, y el pulido acabado de la capa al hombro. La ejecución en dos tiempos, separados por un número considerable de años, que López-Rey lleva incluso a la segunda mitad del siglo XVIII para el acabado de la capa, no encuentra confirmación en el estudio técnico.59	80/84
	San Antonio Abad y san Pablo, primer ermitaño	hacia 1635-1638	Óleo sobre tela	261 × 192 cm	Museo del Prado, Madrid		81/85
	El conde-duque de Olivares	hacia 1638	Óleo sobre tela	67 x 54 cm	Ermitage, San Petersburgo	Relacionado con un grabado firmado por Herman Panneels, «Ex Archetypo Velazquez», impreso en Madrid en 1638.60 Para Brown, «probablemente un estudio del natural para uso del taller».61	82/87
	Francisco I de Este	1638	Óleo sobre tela	68 x 51 cm	Galería Estense,Módena		84/89
	El príncipe Baltasar Carlos	hacia 1639	Óleo sobre tela	128,5 x 99 cm	Kunsthistorisches Museum, Viena	De Velázquez con ayuda del taller.62 Según López-Rey a Velázquez corresponderían el esbozo general y la cara del príncipe.63	86/90
	Retrato de hombre	hacia 1635-1645	Óleo sobre tela	76 × 64,8 cm	Apsley House,Londres		87/91
	Esopo	hacia 1639-1641	Óleo sobre tela	179,5 x 94 cm	Museo del Prado, Madrid	Inscripción en alto, a la derecha: «AESOPVS».	88/92
	Menipo	hacia 1639-1641	Óleo sobre tela	178,5 x 93,5 cm	Museo del Prado, Madrid	Inscripción a la izaquierda, arriba: «MOENIPVS».	89/93
	El dios Marte	hacia 1639-1641	Óleo sobre tela	181 x 99 cm	Museo del Prado, Madrid		90/94
	Autorretrato	hacia 1640	Óleo sobre tela	45,8 x 38 cm	Museo de Bellas Artes, Valencia	Con el de Las meninas se trata del único autorretrato autógrafo conservado, recortado en tres de sus lados. Una copia en los Uffizi de Florencia podría reflejar su estado primitivo. La restauración realizada en 1986 en los talleres del Museo del Prado por Rocío Dávila confirmó su segura autografía, puesta en duda en el pasado a causa de la suciedad que lo cubría entre otros por Jonathan Brown, que en 1999 rectificó su opinión adversa.64	91/96
	Retrato de niña	hacia 1640	Óleo sobre tela	51,5 x 41	Hispanic Society of America,Nueva York	Inacabado según López-Rey, que destaca los vigorosos toques de pincel en el vestido,65 y «uno de los retratos femeninos más cautivadores de Velázquez» según Brown.66	92/97
	Francisco Lezcano, el Niño de Vallecas	hacia 1643-1645	Óleo sobre tela	107,5 x 83,5 cm	Museo del Prado, Madrid		93/99
	Felipe IV en Fraga	1644	Óleo sobre tela	129,8 x 99,4 cm	Frick Collection,Nueva York		94/100
	El bufón don Diego de Acedo, "el Primo"	hacia 1645	Óleo sobre tela	106 x 82,5 cm	Museo del Prado, Madrid		96/102
	El bufón don Sebastián de Morra	hacia 1645	Óleo sobre tela	106 x 81,5 cm	Museo del Prado, Madrid		97/103
	Coronación de la Virgen	hacia 1645	Óleo sobre tela	178,5 x 134,5 cm	Museo del Prado, Madrid	La fecha propuesta por López-Rey, dadas las semejanzas estilísticas que encuentra con Las hilanderas y La Venus del espejo, ha sido puesta en cuestión por Allende-Salazar, pues Jusepe Martínez se inspiró en ella para su Coronación de la catedral de Zaragoza, fechada en 1644, y por el estudio técnico hecho en el Museo del Prado, que sitúa su pintura hacia 1635, una fecha, por otra parte, acorde con la que daba Palomino.67 68	98/105
	El tocador de Venus (La Venus del espejo)		Óleo sobre tela	122,5 x 177 cm	National Gallery,Londres	La datación de esta obra es objeto de discusión. Consta documentalmente que el cuadro se encontraba en Madrid en junio de 1651, antes del regreso de Velázquez de Italia, por lo que López-Rey fecha la obra entre 1644-1648, inmediatamente antes de la partida, en tanto otros, por razones estilísticas, prefieren suponer que se pintase en Italia entre 1649 y 1650 y se enviase a Madrid en equipaje aparte.69	100/106
	Figura de mujer (Sibila con "tabula rasa"	hacia 1644-1648	Óleo sobre tela	64 x 58 cm	Meadows Museum, Dallas		101/108
	La infanta María Teresa	1648	Óleo sobre tela	48 x 37 cm	Metropolitan Museum of Art,Nueva York	Desde Beruete (1909) la crítica lo acepta de forma unánime. Solo Harris (1982) no lo menciona. Brown (1986) estimó que es un pequeño estudio del natural para utilizarlo posteriormente como modelo en otros retratos.70	102/109
	Un caballero de la Orden de Santiago	hacia 1645-1650	Óleo sobre tela	67 × 56 cm	Gemäldegalerie,Dresde		103/110

[editar]Segundo viaje a Italia (1649-1651)

Cuadro	Título	Fecha	Técnica	Dimensiones	Localización	Observaciones	Num.Catálogo Morán-Sánchez / López Rey
	Juan de Pareja	1649-1650	Óleo sobre tela	81,3 x 69,9 cm	Metropolitan Museum of Art,Nueva York		104/112
	Ferdinando Brandani (antes conocido como Retrato de hombre, el llamado barbero del Papa)71	1650	Óleo sobre tela	50,5 x 47	Museo del Prado,Madrid		105/113
	Inocencio X	1650	Óleo sobre tela	140 x 120 cm	Galería Doria-Pamphili, Roma	Firma en el papel que el pontífice lleva en la mano: «Alla santa di Nro Sigre / Innocencio Xº / Per / Diego de Silva / Velázquez dela Ca / mera di S. Mte Cattca»	106/114
	Inocencio X	1650	Óleo sobre tela	82 x 71,5 cm	Apsley House, Wellington Museum, Londres	Pudiera tratarse de la copia que según los documentos Velázquez hizo para sí y conservó hasta su muerte, utilizada quizá para las numerosas copias existentes. Para López-Rey, de Velázquez sería la cabeza y el esbozo general, siendo completado el retrato por mano ajena.72	107/115
	Camillo Massimi	1650	Óleo sobre tela	73,6 x 58,5 cm	Kingston Lacy,Dorset		108/116
	El cardenal Astalli	1650-1651	Óleo sobre tela	61 x 48,5 cm	Hispanic Society of America,Nueva York		109/117

[editar]Madrid (1651-1660)

http://es.wikipedia.org/wiki/Anexo:Cuadros_de_Vel%C3%A1zquez